مقدمه ای بر نظریه فیلم

مقدمه ای بر نظریه فیلم

نویسنده: دان لیوینگستن
مترجم: گروه مترجمان
به کوشش:  احسان نوروزی
ناشر: سوره مهر
زبان کتاب: فارسی
تعداد صفحه: 416
اندازه کتاب: رقعی - سال انتشار: 1383 - دوره چاپ:  1

​مروری بر کتاب 

نظریۀ فیلم در دورۀ سینمای صامت، با وجود روش شهودی‌اش، به چیزی گرایش داشت که همان پرسش‌های بی‌پایان دربارۀ سینما است.
آیا سینما هنر است یا تنها وسیله‌ای مکانیکی برای ضبط تصویر؟
اگر هنر است، مشخصه‌های آن چیست؟
تفاوت آن با سایر هنرها مانند نقاشی، موسیقی و تئاتر چگونه است؟
دیگر پرسش‌ها مرتبط با رابطۀ فیلم و دنیای سه‌بُعدی است. چه چیز واقعیت جهان را از واقعیتِ به نمایش درآمدۀ فیلم متمایز می‌سازد؟
در عین حال، پرسش‌های دیگر به فرآیند مشاهده مربوط می‌شوند. عوامل روان‌شناختی فیلم چیست؟
در حین تماشا چه نوع فرآیندهای ذهنی‌ای به کار می‌افتد؟ فیلم زبان است یا رؤیا؟
سینما هنر یا تجارت یا هر دو است؟
کارکرد اجتماعی سینما چیست؟
آیا می‌خواهد قوۀ ادراک تماشاگر را برانگیزد و زیبا و بی‌فایده باشد یا داعیۀ عدالت در جهان را مطرح سازد؟

این پرسش‌ها در نظریۀ معاصر فیلم تغییر شکل یافته و دارای ضوابط تازه‌ای شده‌اند، ولی هرگز به تمامی کنار گذاشته نشده‌اند. از سوی دیگر، دل‌مشغولی‌های نظریۀ فیلم به نحو آشکاری تکامل یافته است. برای مثال، نظریه‌پردازان اولیه به شدت در پی اثبات قابلیت‌های بالقوه و هنری سینما بودند در حالی که نظریه‌پردازان متأخر که کمتر حالت تدافعی و نخبه‌گرا داشتند، فیلم را هنر بدیهی می‌دانستند و نیازی به اثبات آن حس نمی‌کردند.

بخش عمده‌ای از نقد ـ نظریۀ اولیۀ فیلم به تعریف رسانۀ فیلم و رابطه‌اش با دیگر هنرها می‌پردازد. ریچیوتو کانودو که متأثر از لسینگ، واگنر و فوتوریست‌ها بود، در بیانیۀ سال ۱۹۱۱ خود موسوم به «تولد ششمین هنر»، سینما را چنان تصور کرد که گویی سه هنر مکانی (معماری، مجسمه‌سازی و نقاشی) و سه هنر زمانی (شعر، موسیقی و رقص) را شامل می‌شود و در مجموع آن‌ها را به صورت شکلی مصنوعی در تئاتر تغییر داده که «هنر تجسمی در حرکت» نامیده می‌شود.

کانودو که پیشاپیش راه مفهوم الگوی زمان مکانِ (رابطۀ ضروری زمان و مکان در بازنمایی هنری) باختین را هموار می‌سازد، سینما را تجسم رهایی هنرهای پیشین مکانی و زمانی قلمداد می‌کند؛ به صورتی که فیلم دربرگیرندۀ تمام آن‌ها می‌شود. کانودو به جای مفهوم اسطورۀ سینمای کامل که بازن متعاقباً مطرح ساخت، اسطورۀ شکل هنری کامل را مدنظر داشت.

در نخستین دهه‌های سینما، بخش اعظم نظریه‌پردازی دربارۀ فیلم، بدون شکل و امپرسیونیستی بود. یک نمونه از این نوع نظریه‌پردازی غیرنظام‌مند ـ و البته موفق ـ در نوشته‌های ویچل لیندسی، شاعر و منتقد امریکایی، دیده می‌شود. لیندسی در هنر تصویر متحرک (۱۹۱۵، چاپ مجدد با تجدید نظر: ۱۹۲۲) به تعمق دربارۀ تعدادی از موضوع‌ها می‌پردازد و دغدغه‌های شخصی‌اش را با بحث نظری دربارۀ ادبیات و فیلم ترکیب می‌کند.

او بر ضد موضع تمسخرآمیز ادبیات در قبال فیلم به مثابۀ رسانه انتقاد می‌کند. لیندسی از فیلم عامه‌پسند در مقابل مخاطبان خاص، مدیران موزه‌های هنری، اعضای دپارتمان ادبیات و به طور کلی دنیای نقد و ادبیات دفاع می‌کند. از نظر او، فیلم هنری دموکراتیک و یک هیروگلیفِ جدیدِ امریکایی در سنت (والت) «ویتمن» ی است. برخی از مباحث لیندسی که مربوط به ژانر است، نه دقیقاً بر اساس ساختار بلکه بر اساس محتوا و لحن شکل می‌گیرد. او سه ژانر را برمی‌شمرد: اکشن، دوستانه و مجلل. لیندسی برای تعریف سینما به نمونه‌هایی از دیگر هنرها متوسل می‌شود.

وی سینما را هم‌زمان پیکرسازی در حرکت، نقاشی در حرکت و معماری در حرکت می‌داند. پس حرکت، شالودۀ تعاریف او را می‌سازد (با توجه به تحصیلات نقاشی لیندسی در موسسۀ هنری شیکاگو، جهت‌گیری دیداری او عجیب نیست). پس لیندسی رهیافت متفاوتی در قبال خاصگی فیلم برگزید و سینما را در تقابل با سایر رسانه‌ها تعریف کرد. مثلاً در یک فصل، او تفاوت‌های میان فتوپِلِی (یعنی فیلم) و اجرای تئاتری را برمی‌شمرد. در شرایطی که صحنه در دو طرف، درهایی برای ورود و خروج دارد، «درهای ورود و خروج فتوپلی‌های معمول در مسیر تخیلی نور قرار دارد» و در شرایطی که صحنه متکی به بازیگران است، فیلم متکی بر «نبوغ سازنده» است.

فهرست

پدران نظریه فیلم
ماهیت سینما
فرمالیسم روسی و مکتب باختن
مکتب فرانکفورت
موج نگره مولف
مسئله زبان فیلم
ورود فمینیسم
زایش تماشاگر
بوطیقا و سیاست پست مدرن
و...