مانه و ابژه نقاشی

نویسنده: میشل فوکو 
مترجم: آرزو مختاریان
ناشر: شوند
زبان کتاب: فارسی
تعداد صفحه: 98
اندازه کتاب: رقعی - سال انتشار: 1396 - دوره چاپ: 1

مروری بر کتاب

مصور - رنگی

ادوار مانه یکی از اولین هنرمندان قرن نوزدهم میلادی بود که به مضامین زندگی مدرن پرداخت. او همچنین یکی از محوری‌ترین هنرمندان در انتقال از رئالیسم به امپرسیونیسم به حساب می‌آید.مانه این نقاشی را زمانی که بیمار بود و یک سال قبل از مرگش کشید، این اثر نگرش متضادش را در خود دارد. از طرفی محیطی مدرن از بار فولی برژه، مشهورترین و مدرن‌ترین سالن کافه – کنسرت پاریس را ترسیم کرده‌است، این بار بیش از هرچیزی به خاطر لامپ‌های الکتریکی بسیار جدیدش مورد توجه بود.

نوع قلموی استفاده شده در اثر امپرسیونیستی است و کادربندی آن تحت تأثیر هنر جدید عکاسی بوده‌است. از سویی دیگر، معنا و مفهوم این نقاشی کاملاً مبهم و حتی گیج‌کننده است، انگار با مسئله ای روبه رو هستیم که مانه را در طول زندگی هنری اش درگیر خود کرده باشد، یعنی ارتباط بین واقعیت و خیال در نقاشی‌های تمثیلی. این اثر احتمالاً الهام و اقتباسی از لاس منیناس باشد، اثر سرشار از ابهام و معمای دیگو ولاسکز که شاهکاری از سبک باروک است. 

در این رویارویی میان یکی از برترین ذهن های قرن بیستم و هنرمندی فوق العاده تأثیرگذار در شکل گیری هنر مدرن، فیلسوف فرانسوی میشل فوکو، اهمیت ادوارد مانه را در تغییر ارزش های مرسوم در هنر نقاشی مورد تحلیل و بررسی قرار می دهد. این نقد قدرتمند، در قالب پرداختی مشروح به سیزده نقاشی مانه به مخاطبین ارائه شده است. در نظر فوکو که سیاست همیشه در اندیشه هایش نقش پررنگی داشت، ارتباط میان هنر بصری و قدرت، کاملا مشخص بود: هنرف پیشه ای زیبایی شناسانه نیست بلکه ابزاری برای کاوش در—و به چالش کشیدن—ساز و کارهای قدرت است....

مانه در تاریخ هنر، در تاریخ نقاشی قرن نوزدهم، همواره به‌عنوان کسی ظاهر می‌شود که تکنیک‌ها و اسلوب‌های بازنمایی تصویری را چنان تغییر می‌دهد که راه را برای جنبش امپرسیونیستی که طلایه‌دار تاریخ عرصه‌ی هنر تقریباً در تمامی نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم است هموار می‌کند. راست است که مانه واقعاً سردمدار امپرسیونیسم است، و درواقع او است که امپرسیونیسم را ممکن می‌سازد؛ اما این جنبه از مانه مد نظر من نیست.

به نظرم می‌رسد مانه عملاً کار دیگری می‌کند، که شاید فراتر از صرفِ ممکن ساختنِ امپرسیونیسم باشد. به نظر من، حتی ورای امپرسیونیسم، مانه کلِ نقاشی «پس» از امپرسیونیسم را ممکن می‌سازد، تمام نقاشی قرن بیستم، تمام نقاشی‌ای که، ‌درواقع، هنر معاصر از آن سر بر آورده است. ایجاد این گسست عمیق یا این گسست در عمق از سوی مانه، بی‌شک از ایجاد سلسله تغییراتی که امپرسیونیسم را امکان‌پذیر ساخت کمی دشوارتر است. همان‌طور که می‌دانید، آن جنبه‌هایی از نقاشی مانه که امپرسیونیسم را ممکن ساخت نسبتاً مشهورند: تکنیک‌های تازه‌ی رنگ، به کار بردن رنگ‌های اگر نه ناب دست‌کم نسبتاً ناب، استفاده از فرم‌های معینی از نورپردازی و روشنایی که در نقاشی‌ پیشین آن‌قدرها رسمیت نداشت، و غیره.

از طرف دیگر، تصور می‌کنم به رسمیت شناختن و ایجاد اصلاحاتی که نقاشی‌ آینده را، ورای امپرسیونیسم، یعنی بر فراز امپرسیونیسم، امکان‌پذیر می‌کند، دشوارتر است. این اصلاحات را می‌شود در یک کلام خلاصه و مشخص کرد: به نظرم مانه درواقع کسی ا‌ست که برای اولین بار در هنر غرب، دست‌کم از زمان رنسانس، دست‌کم از کواتروچنتو، به خودش اجازه می‌دهد در نقاشی‌هایش، حتی در آن‌چه نقاشی‌ها بازنمایی می‌کنند، از ویژگی‌های مادی فضایی که رویش نقاشی می‌کشد استفاده کند یا با آن‌ها بازی کند.

منظورم را واضح‌تر بگویم: از قرن پانزدهم، از کواتروچنتو، سنت نقاشی غربی بر آن بود که تماشاگر را وادارد فراموش کند، از این واقعیت طفره برود و لاپوشانی کند که نقاشی بر قطعه‌ی معینی از فضا ثبت می‌شود یا نقش می‌بندد که می‌تواند دیوار باشد؛ مثلاً در مورد فِرِسکو، یا قاب چوبی باشد یا همین بوم باشد یا درنهایت یک تکه کاغذ باشد؛ بنابراین، می‌خواستند تماشاگر را وادارند فراموش کند که نقاشی بر این سطح کم‌وبیش مستطیلی و دوبُعدی قرار می‌گیرد، و می‌خواستند به‌جای این فضای مادی که نقاشی بر آن قرار گرفته یک فضای بازنمایی‌شده بگذارند که به‌نوعی، فضایی را که بر آن نقاشی شده انکار می‌کند؛ بنابراین، نقاشی از کواتروچنتو به بعد در پی آن بوده که سه ‌بُعد را بازنمایی کند، حتی اگر بر سطحی دوبُعدی قرار گرفته باشد. این نقاشی‌ای‌‌ است که نه تنها می‌خواهد سه ‌بُعد را بازنمایی ‌کند، بلکه، به هر طریقِ ممکن، از خطوط اُریب و مارپیچ بهره می‌برد تا این واقعیت را پنهان و نفی کند که نقاشی همچنان درون مربع یا مستطیلی از خطوط صاف که در زوایای قائمه قطع شده‌اند نقش می‌بندد.